2003년에 첫 개인전, <어릿광대와 사랑에 빠지다>로 등장한 오진령이 그 이듬해『곡마단 사람들』을 책으로 엮어낸 일은 우리 사진계에 뜨거운 돌발사건이었다. 열일곱 살 오진령이 한물 간 서커스단을 6년간 쫓아다니며 촬영한 결과물들은 반향을 일으켰고 많은 관객 혹은 독자들의 주의력을 이끌어낸다. 작가스타일이 뚜렷한 것도 아니고, 대중적 취향에 영합하거나 다큐멘터리의 형식에 경도된 사진도 아니었는데 놀라운 점은 보편성을 획득하며 관객들의 심금을 울렸다는 것이다. 이것은 어떤 의미일까. 그 이후에도 수많은 (다큐멘터리)사진들이 형식과 내용을 변주하며 탄생했을 것이고, 무수한 사진들 속에서 오진령의『곡마단 사람들』이 아직도 주목받고 있다면, 그것은 분명 특별한 무엇인가 계속 생성되어 나오기 때문이 아닌가. 뉴밀레니엄을 전후로 많은 사진들이 점점 모호해지고 불투명해진 반면, 오진령은 명쾌한 의미와 함께 사진의 존재론적인 층위를 살펴왔다. 자칫 소재주의에 빠질 수도 있었을 ‘서커스’를 깊은 향수와 놀라운 가벼움으로 끌어올렸고, 존재론적 자아와 사진의 본질을 합치시켜가며 부유와 정주를 변주하는 이동 속에서 자기에게로 향한 비밀스러운 탐색을 멈추지 않았다.
몸짓 - 새로운 길트기
오진령은 흑백필름으로 처음 사진을 시작하여 필름이 담길 수 있는 여러 종류의 카메라를 섭렵한 ‘격동의 장비변천사’의 마지막 세대쯤에 해당 될 것이다. 작업의 베이스는 거의 필름이되, 프린팅과정에서 디지털 프로세스를 병행하기도 했는데, <곡마단 사람들>시리즈에서는 빠른 움직임을 포착하기 위해 35mm소형카메라가 필요했다면, <거미여인의 꿈>에서는 색감과 디테일의 묘사를 위해 중형카메라를, 그리고 <몸짓>에서는 4☓5인치 대형카메라로 작업하며 대상과의 보다 명징하고 내밀한 긴장을 이끌어낸다. 오진령이 사진을 시작한 90년대 후반은 일종의 우연한 해방구처럼 사진형식과 주제에서 다양한 욕망들이 분출되었던 시기였다. 새로운 기법들이 수용되었고 위안과 도피를 제공하는 환각적이고 이국적인 이미지들이 소비되었다. 그 시기에 ‘서커스’는 진실의 깊이를 파고들어가는 다소 무거운 소재였기에 단편과 표층적인 촬영이 대부분이었다면, 오진령의 천진한 카메라아이는 인간조건의 숙명적 세계라 할 서커스단원들의 몸짓을 실날처럼 가볍게 날아올라 잡아냈다. 서커스로부터 탄생된 오진령의 일련의 사진들은, 스스로 서커스단원들을 이끄는 ‘거미 여인’이 되어서 구체적인 곡예들을 이뤄낸다. 내 안의 자아를 들여다보는 방식도 존재와 사진이 별개의 요소가 아니며, 사진의 깊은 곳에 얼마나 많은 비밀들이 있을 지 좀 더 커진 120mm필름으로 접근하게 된다. 이후 <몸짓>작업에 이르러서는 대형카메라로 생에의 아포리아적 국면을 드넓은 자연 속에서 세세하게 드러내고 있다. 이처럼 카메라포맷은 사진가의 자세(대상을 바라보는 시각 및 거리)에 많은 영향을 미친다. 많은 사진가들이 다시 대형카메라로 회귀하는 이유가 관습적 리듬에서 벗어나 대상의 새로운 국면을 마주하기 위함일 것이다. 오진령의 카메라도 존재의 복합성에 대한 다면적인 탐구를 위해 본능과 인식사이에서 새로운 길트기를 하고 있었다.
몸짓 - 범속한 각성
1997년, 고교생이었던 오진령에게 ‘동춘서커스’와의 조우는 우연이 만들어낸 필연이라 할 만하다. 그녀의 이름자인 ‘진령’처럼, 마음속에서 진짜 방울소리가 들려오는 귀한 음악적 경험에 비유될 만큼 그것은 지고의 우연성이었을 것 같다. 오로지 몸뚱이와 최소한의 장비만 허용되는 서커스공간은 인간에게 허여된 한계지평을 계속해서 탄로시키는 타나토스와 에로스가 한 몸인 세계이다. 오진령이 꿈꾸듯 다가간 그곳에서 방향도 안내자도 없이 최소한의 장비만으로 더듬어가며 촉각적으로 찍어내고, 후에 그녀 스스로 나뭇가지에 매달린 채 출렁거리는 검은 죽음을 선보일 수 있었던 것은 우연으로 밀고나가는 몸의 본능을 따라갔기에 가능했을 것이다.
자동기술법으로 쓰여 진 이 몸의 다양한 행동(언어)은 <곡마단 사람들>로부터 <거미여인의 꿈>과 <몸짓>으로 이어지며 언어와 이미지, 현실과 꿈처럼 이중으로 휘어진 공간을 아슬하게 줄타기하고 있다. 서커스도 그렇지만, 삶도 동일하게 반복되는 듯하여도 조금씩 차이를 발생한다. 그것은 매 순간 생의 저쪽에서 이쪽으로 새로운 길들을 트는 일이기에 기계적으로 반복되는 것 같지만, 단 한 번만 이뤄지는 일회적이고 비동질적인 실연(實演)의 세계이다. 이는 분명 사진촬영이라는 ‘사건’과 닮았다. 셔터를 누르는 순간(틈 혹은 passage)은 생성이면서 죽음의 순간이다. 즉 생생하게 살아있는 존재는 셔터가 닫히면서 이미지로 굳어지고 빛의 흔적으로서 필름에 기입되는 것이다. 나로서는 사진의 가장 놀라운 힘이 바로 여기에 있다고 생각된다.
사진이 재현시키는 무수한 것들은 단 한 번밖에 일어나지 않았던 현상이다. 즉 사진은 실존적으로 다시는 되풀이될 수 없는 것을 기계적으로 재생시킨다. 사진에 찍혀 있는 사건은 결코 그 이외의 것을 향해 자신을 넘어서지 않는다. 사진은(…)절대적인 ‘특수성’, 불투명한 최고의 ‘우연성’이며, 곤란하게도 ‘그런 것’, 간단히 말해서, 그 끈질긴 표현 속에 나타나는 ‘투케’ ‘기회’ ‘만남’ ‘현실’인 것이다.
바르트가 말한 절대적인 특수성, 불투명한 최고의 우연성이야말로 사람의 ‘몸짓’과 ‘사진’의 공통된 본질이 아닐까. 서커스 단원들이 거대한 타자의 힘에 조종되지 않기 위해 유연하게 휘어지는 일이 단일자로서 인간이 부릴 수 있는 최고의 묘기이듯이. 그런 의미에서 엘레지차원으로서의 서커스가 아닌, 멜랑콜리커의 몸짓으로서 서커스는 귀중하다. 모던과 탈 모던, 아날로그와 디지털, 삶과 죽음, 사진과 드로잉, 프레임의 안과 밖, 문자와 이미지의 견고한 이분법이 아니라 ‘부초’처럼 전 영토를 산보객으로 떠돌며 현재의 시간들에 틈을 드러내는 멜랑콜리커의 몸짓이야말로 상호 소통을 불가능하게 한 로고스를 해체하는 길이 아닐까 생각하게 된다. 나로서는 이 몸짓, 누추하고 고단한 육체노동자로서의 서커스단원들이 펼치는 새로운 날개 ‘짓’ 이야말로 인간학적인 영감이라고 불리는 ‘범속한 각성’의 초상이기에 아주 중요해진다. ‘낡아버린 것에서 나타나는 혁명적 에너지(…)즉 최초의 사진들, 사멸하기 시작하는 대상들, 5년 전의 의상들, 유행이 물러가기 시작할 때의 상류층 스탠드바들(…)’에서 벤야민이 발견해 낸 변증법적 이미지는, 바로 몰락하기 시작한 것들 속에 이미 내재된 희미한 마술적 힘이었다고 한다. 각성하지 않으면 모르고 지나칠 수 있기에 “지금시간”(Jetztzeit)에 활짝 깨어 신체가 누릴 수 있는 경험들을 최대치로 끌어 올리는 것이 바로 사진 속에서 살아 움직이는 거미여인의 ‘꿈’이 아니었을까. 15년 전, 서커스단원들과 생활하며 차마 말할 수 없었던 것들, 어찌해볼 도리가 없이 그냥 촬영해야만 했던 시간이 있었다면, 거미여인이 되어 과거의 시간대로 싱크로나이즈하면서 상처의 환부들과 합일을 꿈꾼 공감각이미지는 깊고 고요하고 아름답다.
몸짓 - 미메시스, 태고의 언어
오진령이『곡마단 사람들』을 전시와 책으로 엮어낸 지 10년이 흘렀다. 초기의 흑백사진들에서는 다이안 아버스와 사라 문의 시선들이 발랄하게 교차한다. 10대에서 20대로 넘어오는 6년 동안을 그녀는 서커스 사람들과 함께 했다. 이미 쇠락의 길에 접어든 동춘서커스를 촬영하며 ‘과거가 아닌 오늘의 것으로서 바라보면 좋겠다.’고 쓴 어린 오진령의 노트는 이 후의 작업에 결정적인 영향을 주고 있는 듯하다. 타자의 간절한 목소리와 몸짓을 응대하는 오진령의 태도는 공감과 공통을 성실하게 수행해낸다. 그녀의 인물사진들이 마스크를 벗어던진 채로 생생하게 와 닿는 이유일 것이다. 사진 속의 인물들이 그저 ‘드러나는’ 방식대로 바라보다보면 가녀린 목소리가 들리기도 한다. 손을 내밀어 잡아보면 겹쳐지는 공간이 생기고, 계속 바라보면 안과 밖, 나와 타인의 경계가 모호해지기도 한다. 정지 된 사진 속에서도 묘기를 부리고 있는 곡마단 사람들의 열기가 전해지는 것은, 관습적인 사진 규칙을 넘어서서 볼 수 있는 것과 볼 수 없는 것들의 프레임을 무화시켜낸 작가의 마법이 있었기에 가능했을 것이다.
<거미여인의 꿈>에서는 좀 더 구체적으로 그 힘이 발휘되는데, 바로 몸의 단편들이 자연 속에서 재구성되며 새로운 몸-세계를 만들어 내는 것이다. 사진 속에서 작가의 몸은 각 부위가 자유롭게 놓여 있어 에로틱한 본능을 발산하다가 가볍게 공중으로 치솟는가하면, 그로테스크한 인형들이 등장해 불가능한 것들을 탐사하게 한다. 도시의 외곽 벽돌공장이나 숲의 은밀한 공터에서 기이하게 펼쳐지는 인형이 있는 광경들은 동화적으로 뒤섞이며 언캐니한 놀람을 일으킨다. 마치 어린아이가 하루사이에 어른이 된 것처럼 붉은 열매와 창백한 하늘사이로 인형들이 걸어 다닌다. 순수하면서 거칠고 평화와 불길함이 같은 옷을 입고 있는 우발적인 풍경들 속에서 거미여인과 인형들은 서로에게 이끌림과 동시에 두려워하고 있는 듯하다. 이율배반 혹은 모순으로 성립되는 꿈의 세계처럼, 거미여인의 세계는 현실과 상상, 의식과 무의식의 다리에 그물을 치며 비상과 낙하를 반복하는 다양한 형태의 몸을 선보이고 있다.
<거미여인의 꿈>으로부터 깨어나 드넓은 대지로 나아간 오진령은 나무였다가, 기둥이 되고, 덩어리로 뭉치며 태고의 <몸짓>을 보여준다. 말과 문자가 없어도 소통이 가능한 마법의 세계가 있었을 것이다. 오진령은 <몸짓>시리즈에서 자연 속으로 한없이 스며들어가 잃어버린 낙원을 찾아가고 있는 듯 대형카메라의 여러 효과들과 자기존재형상들을 결합하여 아담의 언어를 회복하려는 한 과정을 보여준다. 자연에 투사된 자아, 혹은 자연과 같아지려는 오진령의 미메시스적 욕망은 점이었다가 선으로, 꽃향기로, 바람으로, 나무로 종국에는 나무와 평행을 이루다가 석양의 바위와 동그란 점으로 일체가 되며 궁극의 자세를 취하고 있다. 마치 가부좌한 불상이 시원의 세계를 바라보는 듯 이 사진에서 자연과 합일을 이뤄낸 절대적 자유를 본다. 그런 의미에서 조윤경이 제안한 ‘초육체성le surcorporel’이 오진령의 사진 속 퍼포먼스이겠다는 생각을 했다. 끝없이 새롭게 생성되고 어떠한 것으로도 규정할 수 없는 생생하게 살아있는 몸을 몇 개의 포즈로 환원할 수 없을 것이다. 그렇기에 사진 찍는 일은 바로 모험이라 할 수 있고, 그 모험은 또한 불가능을 재현하는 일이다. 그러니 오진령이 자신의 몸의 소리, 몸의 언어, 몸짓을 통해서 자기를 응시하고, 스스로를 사진과 삶의 경계면에 부단히 위치시킬 수밖에 없었을 것이다.
오진령의 사진-몸짓의 세계에서 그동안의 관습과 진부한 도식에 구속되었던 수직적 사고가 말랑말랑한 시적 잠재성으로 변환되는 마법의 시간을 경험하게 된다. 이해의 불가능성과 신체의 접촉을 통해 비로소 열리는 사진-몸짓의 세계는 ‘지금시간’에 몸이 밀고나가 기존에 ‘있었던 것’을 깨워내 촬영하는 것에 다름 아니다. 그것은 영육이 솟구쳐 오르는 무한한 집중과 열린 틈 사이에서 작동하는 셔터들의 단호한 선택을 통해 가능할 것이다.
World of Gesture: the photography of Jhinryung Oh:
Choi Yeon-ha: curator, photography critic
Jhinryung Oh electrified the Korean photography scene with her first solo exhibition, Falling in Love with a Clown (2003), and the publication of said images in a book entitled Circus People the following year. The artist began shooting the last remaining travelling circus in Korea when she was seventeen and the results of six years of hard labor were truly sensational, grabbing the attention of viewers and readers alike. What is amazing is how universally appealing the photographs proved to be to viewers that were deeply touched by them, despite the fact that Oh did not have a recognizable style, did not aim for people-pleasing or shoot under a strictly documentary approach. What could this possibly mean? Countless (documentary) photographs have come and gone since then, under various forms and guises, yet the enduring appeal of Jhinryung Oh's Circus People attests to that special quality within the work that keeps giving. Since the new millenium many photographs have become increasingly ambiguous and opaque, but Oh has continued to examine the ontological layers of photography with remarkably clear meaning. With deep nostalgia and astonishing lightness, she has elevated the theme of the circus from the pitfalls of the merely representational, all the while never ceasing to search covertly within herself in a journey marked by variations on steady sailing and drifting, marrying the essense of photography and the ontological self.
Gesture: Forging new paths
Oh is one of the last generation of photographers that started with black and white photography and graduated to mastering traditional film in all possible forms. Working mostly with film, and occasionally printing with digital processing, the artist uses a small 35mm camera to capture fast movement in Circus People; a medium format camera for color and detail in Dream of the Spider Woman; and a 4x5 inch large format camera to elicit clearer and more intimate tension from the subject in Gesture. The early 90s when Oh began photography was an era that encouraged the explosive indulgence of desires in terms of theme and form, offering unexpected opportunity for release. New techniques were embraced and psychedelic, exotic images that offered respite and escape were consumed. The theme of the circus was a fairly heavy one for the time that begged profound questioning of the truth, to which most photographers working with the theme responded by shooting quick sketches and superficial studies, but Oh's innocent look at the circus, that fatalistic example of the human condition, captured the movements of circus members with a lighter-than-air touch. In her circus series the photographer becomes a "Spider Woman" directing the troupe and achieving specific acrobatics. Self and photograph are no longer separate elements in self-introspection as the artist explores more deeply into the secrets of photography with slightly larger sized 120mm film. In later works such as Gesture the large format camera is used to intimately reveal the aporia of life in the vast expanse of nature. In this way camera format can be said to exert considerable influence on the stance (perspective and distance towards the subject) of the photographer. Many photographers return to large format photography in order to break away from conventional rhythm and discover a new side to the subject. Oh, too, was forging new paths between instinct and reason as she took a many-sided approach to studying the multiplicity of being.
Gesture: Profane Illumination (Profane Erleuchtung)
Oh's discovery of the Dong Choon Circus as a high school student in 1997 was nothing short of fate. This exquisite coincidence quite literally rang bells in the artist's heart, as befitting her name Jhinryung. The circus, where only the performers' bare bodies and minimal equipment are allowed, is a world that constantly exposes the limited horizon alloted to mankind, where thanatos and eros are the same. Oh was drawn to this space as if in a dream, without a guide or direction, blindly relying on touch as she shot with the barest of equipment. Heeding her body's instinct to follow the pull of coincidence later enabled the photographer to hang herself from a branch in a reeling depiction of the darkest death.
This stream-of-consciousness depiction of the body's various gestures (language) continues from Circus People to Dream of the Spider Woman to Gesture, walking a fine line in the space that is bent both ways between language and image, reality and dreams. Life resembles the circus in that what appears to be simple repetition actually differs in minute ways. It may seem like life repeats itself mechanically as new roads are forged from one end of life to another every instant, but in reality every instant is an unrepealed, unique performance. This undeniably resembles the "event" of taking a picture. The instant (pause or passage) that the shutter is clicked is an instant of both creation and death. The vibrant, living subject freezes into an image the instant the shutter is clicked, to be recorded on film as nothing more than traces of light. For me this is the most astounding power of photography.
What the Photograph reproduces to infinity has occurred only once: the Photograph mechanically repeats what could never be repeated existentially. In the Photograph, the event is never transcended for the sake of something else: the Photograph always leads the corpus I need back to the body I see; it is the absolute Particular, the sovereign Contingency, matte and somehow stupid, the This (this photograph, and not Photography), in short, what Lacan calls the Tuché, the Occasion, the Encounter, the Real, in its indefatigable expression.
If human gesture and photography share a common nature, it must be this "absolute Particular, the sovereign Contingency, matte and somehow stupid" that Barthes spoke of. By the same token, the greatest feat circus performers can humanly pull off is pliantly bending in order to resist being controlled by the power of the great other. In that sense the circus is precious not as an elegy, but as a gesture of melancholia. It is not the rigid dichotomy of modern and post-modern, analog and digital, life and death, photograph and drawing, inside and outside the frame, text and image, but rather this gesture of melancholia that exposes the cracks of the present time and dismantles the logos that makes mutual communication impossible, freely rambling all territories like a feather drifting in the air. Weary and humble manual laborers, for me the way circus performers spread their wings in this gesture is crucial as is the very portrait of that humanistic inspiration known as "profane Erleuchtung." The dialectical image that Benjamin discovered in "the revolutionary energies which appear in the 'outmoded' (...) the earliest photos, the objects that have begun to be extinct, grand pianos, the dresses of five years ago, fashionable restaurants when the vogue has begun to ebb from them," was the faint but inherent magical power already to be found in objects that had begun to decline. So easy to overlook if one is not aware, maximizing the experience of the body in the "now-time"(Jetztzeit) is the dream of the Spider Woman that lives and breathes in the photographs. If there were things the artist left unsaid fifteen years ago when she was living with the circus troupe and was obliged to merely shoot, withholding commentary, the multisensory images of the Spider Woman are profound, silent, and beautiful in their movement toward reconciliation of past wounds.
Gesture: Mimesis, primordial language
Ten years have passed since Oh presented Circus People in exhibition and book form. Her early black and white work playfully calls back to the eyes of Diane Arbus and Sarah Moon. Oh spent six years from her teens to her twenties with people from the circus. The shooting notes of a young Oh wishing that the now declining Dong Choon circus could be seen as "something of today, not the past" seems to have had an enduring influence on her work thereafter. Oh is unfailingly empathetic and democratic in her receptiveness to the yearning in others' voices and gestures.
This is why her portraits feel so raw, as if the subjects have cast away their masks. One almost hears their faint voices if they are viewed "as is." The distance is breached as one reaches out for their hands, and the boundaries between inside and outside, self and other become increasingly blurred as one maintains one's gaze. If one feels the passion of the performers even as they are locked in acrobatic feats inside the static photographs, it is because of the magic worked by the artist in dismantling the framework of the seen and the unseen, transcending conventional rules of photography.
This power manifests yet more specifically in Dream of the Spider Woman, where fragments of the body are reconstructed in nature, creating a new body-world. Each part of the artist's body is arranged freely in the photographs, now exuding erotic sensuality and now floating up in the air, with grotesque dolls on hand to explore the impossible. The surreal appearance of dolls in brick factories outside the city or some deserted forest are whimsically mixed up to uncanny effect. Dolls walk among red berries and pale skies as if they were children that grew up in a single day. In the seemingly random landscapes where the peaceful and the ominous are cut from the same cloth, simultaneously innocent and rough, the dolls and the Spider Woman seem to be drawn to and fearful of each other at the same time. As the world of dreams exists on the plane of the absurd or the paradoxical, the world of the Spider Woman is revealed in various shapes of the body that scale the bridges between reality and imagination, consciousness and unconsciousness, ascending and falling in succession.
Awakening from the Dream of the Spider Woman and moving on to the great world of nature, Oh becomes a tree, a pillar, an unidentifiable mass performing the Gesture of primordial times. In this magical world of yore it must have been possible to communicate without speech or letters. Gesture shows the artist immersing herself in nature as if in search of that lost paradise in the process of recovering the language of Adam, combining various effects of large format photography with Imago Dei. The artist's mimetic desire to become one with nature, or the artist's self as projected on nature, goes from a dot to a line to the scent of flowers, the wind, trees, appearing parallel to trees and finally settling into a round spot that merges with a rock in the sunset. One sees the absolute freedom of achieving oneness with nature in this photograph that resembles a Buddha in lotus position surveying the primordial world. In this sense it is possible to view the performance inside Oh's photographs as "le surcorporel" proposed by Cho Yoon-kyung. It would be impossible to reduce the vividly living body that eternally renews itself and resists definition of any sort to a number of poses. That is why to photograph is to adventure, and that adventure is recreating the impossible. And so Oh has continued to view herself through the sounds, language, and gestures of her body, ceaselessly positioning herself at the boundary of photographs and life.
To venture into the world of Oh's photography-gesture is to experience the magical hour when rigid thought confined to norms and conventional formula is transformed into supple, poetic possibility. The world of photography-gesture is accessed only through physical contact and the impossibility of understanding, or capturing that moment in which the body advances into "now-time" and awakens what "was before." To do so is made possible through the decisive choice of the shutter operating between constant vigilance and coincidence in towering ecstasy of body and soul.
몸짓 - 새로운 길트기
오진령은 흑백필름으로 처음 사진을 시작하여 필름이 담길 수 있는 여러 종류의 카메라를 섭렵한 ‘격동의 장비변천사’의 마지막 세대쯤에 해당 될 것이다. 작업의 베이스는 거의 필름이되, 프린팅과정에서 디지털 프로세스를 병행하기도 했는데, <곡마단 사람들>시리즈에서는 빠른 움직임을 포착하기 위해 35mm소형카메라가 필요했다면, <거미여인의 꿈>에서는 색감과 디테일의 묘사를 위해 중형카메라를, 그리고 <몸짓>에서는 4☓5인치 대형카메라로 작업하며 대상과의 보다 명징하고 내밀한 긴장을 이끌어낸다. 오진령이 사진을 시작한 90년대 후반은 일종의 우연한 해방구처럼 사진형식과 주제에서 다양한 욕망들이 분출되었던 시기였다. 새로운 기법들이 수용되었고 위안과 도피를 제공하는 환각적이고 이국적인 이미지들이 소비되었다. 그 시기에 ‘서커스’는 진실의 깊이를 파고들어가는 다소 무거운 소재였기에 단편과 표층적인 촬영이 대부분이었다면, 오진령의 천진한 카메라아이는 인간조건의 숙명적 세계라 할 서커스단원들의 몸짓을 실날처럼 가볍게 날아올라 잡아냈다. 서커스로부터 탄생된 오진령의 일련의 사진들은, 스스로 서커스단원들을 이끄는 ‘거미 여인’이 되어서 구체적인 곡예들을 이뤄낸다. 내 안의 자아를 들여다보는 방식도 존재와 사진이 별개의 요소가 아니며, 사진의 깊은 곳에 얼마나 많은 비밀들이 있을 지 좀 더 커진 120mm필름으로 접근하게 된다. 이후 <몸짓>작업에 이르러서는 대형카메라로 생에의 아포리아적 국면을 드넓은 자연 속에서 세세하게 드러내고 있다. 이처럼 카메라포맷은 사진가의 자세(대상을 바라보는 시각 및 거리)에 많은 영향을 미친다. 많은 사진가들이 다시 대형카메라로 회귀하는 이유가 관습적 리듬에서 벗어나 대상의 새로운 국면을 마주하기 위함일 것이다. 오진령의 카메라도 존재의 복합성에 대한 다면적인 탐구를 위해 본능과 인식사이에서 새로운 길트기를 하고 있었다.
몸짓 - 범속한 각성
1997년, 고교생이었던 오진령에게 ‘동춘서커스’와의 조우는 우연이 만들어낸 필연이라 할 만하다. 그녀의 이름자인 ‘진령’처럼, 마음속에서 진짜 방울소리가 들려오는 귀한 음악적 경험에 비유될 만큼 그것은 지고의 우연성이었을 것 같다. 오로지 몸뚱이와 최소한의 장비만 허용되는 서커스공간은 인간에게 허여된 한계지평을 계속해서 탄로시키는 타나토스와 에로스가 한 몸인 세계이다. 오진령이 꿈꾸듯 다가간 그곳에서 방향도 안내자도 없이 최소한의 장비만으로 더듬어가며 촉각적으로 찍어내고, 후에 그녀 스스로 나뭇가지에 매달린 채 출렁거리는 검은 죽음을 선보일 수 있었던 것은 우연으로 밀고나가는 몸의 본능을 따라갔기에 가능했을 것이다.
자동기술법으로 쓰여 진 이 몸의 다양한 행동(언어)은 <곡마단 사람들>로부터 <거미여인의 꿈>과 <몸짓>으로 이어지며 언어와 이미지, 현실과 꿈처럼 이중으로 휘어진 공간을 아슬하게 줄타기하고 있다. 서커스도 그렇지만, 삶도 동일하게 반복되는 듯하여도 조금씩 차이를 발생한다. 그것은 매 순간 생의 저쪽에서 이쪽으로 새로운 길들을 트는 일이기에 기계적으로 반복되는 것 같지만, 단 한 번만 이뤄지는 일회적이고 비동질적인 실연(實演)의 세계이다. 이는 분명 사진촬영이라는 ‘사건’과 닮았다. 셔터를 누르는 순간(틈 혹은 passage)은 생성이면서 죽음의 순간이다. 즉 생생하게 살아있는 존재는 셔터가 닫히면서 이미지로 굳어지고 빛의 흔적으로서 필름에 기입되는 것이다. 나로서는 사진의 가장 놀라운 힘이 바로 여기에 있다고 생각된다.
사진이 재현시키는 무수한 것들은 단 한 번밖에 일어나지 않았던 현상이다. 즉 사진은 실존적으로 다시는 되풀이될 수 없는 것을 기계적으로 재생시킨다. 사진에 찍혀 있는 사건은 결코 그 이외의 것을 향해 자신을 넘어서지 않는다. 사진은(…)절대적인 ‘특수성’, 불투명한 최고의 ‘우연성’이며, 곤란하게도 ‘그런 것’, 간단히 말해서, 그 끈질긴 표현 속에 나타나는 ‘투케’ ‘기회’ ‘만남’ ‘현실’인 것이다.
바르트가 말한 절대적인 특수성, 불투명한 최고의 우연성이야말로 사람의 ‘몸짓’과 ‘사진’의 공통된 본질이 아닐까. 서커스 단원들이 거대한 타자의 힘에 조종되지 않기 위해 유연하게 휘어지는 일이 단일자로서 인간이 부릴 수 있는 최고의 묘기이듯이. 그런 의미에서 엘레지차원으로서의 서커스가 아닌, 멜랑콜리커의 몸짓으로서 서커스는 귀중하다. 모던과 탈 모던, 아날로그와 디지털, 삶과 죽음, 사진과 드로잉, 프레임의 안과 밖, 문자와 이미지의 견고한 이분법이 아니라 ‘부초’처럼 전 영토를 산보객으로 떠돌며 현재의 시간들에 틈을 드러내는 멜랑콜리커의 몸짓이야말로 상호 소통을 불가능하게 한 로고스를 해체하는 길이 아닐까 생각하게 된다. 나로서는 이 몸짓, 누추하고 고단한 육체노동자로서의 서커스단원들이 펼치는 새로운 날개 ‘짓’ 이야말로 인간학적인 영감이라고 불리는 ‘범속한 각성’의 초상이기에 아주 중요해진다. ‘낡아버린 것에서 나타나는 혁명적 에너지(…)즉 최초의 사진들, 사멸하기 시작하는 대상들, 5년 전의 의상들, 유행이 물러가기 시작할 때의 상류층 스탠드바들(…)’에서 벤야민이 발견해 낸 변증법적 이미지는, 바로 몰락하기 시작한 것들 속에 이미 내재된 희미한 마술적 힘이었다고 한다. 각성하지 않으면 모르고 지나칠 수 있기에 “지금시간”(Jetztzeit)에 활짝 깨어 신체가 누릴 수 있는 경험들을 최대치로 끌어 올리는 것이 바로 사진 속에서 살아 움직이는 거미여인의 ‘꿈’이 아니었을까. 15년 전, 서커스단원들과 생활하며 차마 말할 수 없었던 것들, 어찌해볼 도리가 없이 그냥 촬영해야만 했던 시간이 있었다면, 거미여인이 되어 과거의 시간대로 싱크로나이즈하면서 상처의 환부들과 합일을 꿈꾼 공감각이미지는 깊고 고요하고 아름답다.
몸짓 - 미메시스, 태고의 언어
오진령이『곡마단 사람들』을 전시와 책으로 엮어낸 지 10년이 흘렀다. 초기의 흑백사진들에서는 다이안 아버스와 사라 문의 시선들이 발랄하게 교차한다. 10대에서 20대로 넘어오는 6년 동안을 그녀는 서커스 사람들과 함께 했다. 이미 쇠락의 길에 접어든 동춘서커스를 촬영하며 ‘과거가 아닌 오늘의 것으로서 바라보면 좋겠다.’고 쓴 어린 오진령의 노트는 이 후의 작업에 결정적인 영향을 주고 있는 듯하다. 타자의 간절한 목소리와 몸짓을 응대하는 오진령의 태도는 공감과 공통을 성실하게 수행해낸다. 그녀의 인물사진들이 마스크를 벗어던진 채로 생생하게 와 닿는 이유일 것이다. 사진 속의 인물들이 그저 ‘드러나는’ 방식대로 바라보다보면 가녀린 목소리가 들리기도 한다. 손을 내밀어 잡아보면 겹쳐지는 공간이 생기고, 계속 바라보면 안과 밖, 나와 타인의 경계가 모호해지기도 한다. 정지 된 사진 속에서도 묘기를 부리고 있는 곡마단 사람들의 열기가 전해지는 것은, 관습적인 사진 규칙을 넘어서서 볼 수 있는 것과 볼 수 없는 것들의 프레임을 무화시켜낸 작가의 마법이 있었기에 가능했을 것이다.
<거미여인의 꿈>에서는 좀 더 구체적으로 그 힘이 발휘되는데, 바로 몸의 단편들이 자연 속에서 재구성되며 새로운 몸-세계를 만들어 내는 것이다. 사진 속에서 작가의 몸은 각 부위가 자유롭게 놓여 있어 에로틱한 본능을 발산하다가 가볍게 공중으로 치솟는가하면, 그로테스크한 인형들이 등장해 불가능한 것들을 탐사하게 한다. 도시의 외곽 벽돌공장이나 숲의 은밀한 공터에서 기이하게 펼쳐지는 인형이 있는 광경들은 동화적으로 뒤섞이며 언캐니한 놀람을 일으킨다. 마치 어린아이가 하루사이에 어른이 된 것처럼 붉은 열매와 창백한 하늘사이로 인형들이 걸어 다닌다. 순수하면서 거칠고 평화와 불길함이 같은 옷을 입고 있는 우발적인 풍경들 속에서 거미여인과 인형들은 서로에게 이끌림과 동시에 두려워하고 있는 듯하다. 이율배반 혹은 모순으로 성립되는 꿈의 세계처럼, 거미여인의 세계는 현실과 상상, 의식과 무의식의 다리에 그물을 치며 비상과 낙하를 반복하는 다양한 형태의 몸을 선보이고 있다.
<거미여인의 꿈>으로부터 깨어나 드넓은 대지로 나아간 오진령은 나무였다가, 기둥이 되고, 덩어리로 뭉치며 태고의 <몸짓>을 보여준다. 말과 문자가 없어도 소통이 가능한 마법의 세계가 있었을 것이다. 오진령은 <몸짓>시리즈에서 자연 속으로 한없이 스며들어가 잃어버린 낙원을 찾아가고 있는 듯 대형카메라의 여러 효과들과 자기존재형상들을 결합하여 아담의 언어를 회복하려는 한 과정을 보여준다. 자연에 투사된 자아, 혹은 자연과 같아지려는 오진령의 미메시스적 욕망은 점이었다가 선으로, 꽃향기로, 바람으로, 나무로 종국에는 나무와 평행을 이루다가 석양의 바위와 동그란 점으로 일체가 되며 궁극의 자세를 취하고 있다. 마치 가부좌한 불상이 시원의 세계를 바라보는 듯 이 사진에서 자연과 합일을 이뤄낸 절대적 자유를 본다. 그런 의미에서 조윤경이 제안한 ‘초육체성le surcorporel’이 오진령의 사진 속 퍼포먼스이겠다는 생각을 했다. 끝없이 새롭게 생성되고 어떠한 것으로도 규정할 수 없는 생생하게 살아있는 몸을 몇 개의 포즈로 환원할 수 없을 것이다. 그렇기에 사진 찍는 일은 바로 모험이라 할 수 있고, 그 모험은 또한 불가능을 재현하는 일이다. 그러니 오진령이 자신의 몸의 소리, 몸의 언어, 몸짓을 통해서 자기를 응시하고, 스스로를 사진과 삶의 경계면에 부단히 위치시킬 수밖에 없었을 것이다.
오진령의 사진-몸짓의 세계에서 그동안의 관습과 진부한 도식에 구속되었던 수직적 사고가 말랑말랑한 시적 잠재성으로 변환되는 마법의 시간을 경험하게 된다. 이해의 불가능성과 신체의 접촉을 통해 비로소 열리는 사진-몸짓의 세계는 ‘지금시간’에 몸이 밀고나가 기존에 ‘있었던 것’을 깨워내 촬영하는 것에 다름 아니다. 그것은 영육이 솟구쳐 오르는 무한한 집중과 열린 틈 사이에서 작동하는 셔터들의 단호한 선택을 통해 가능할 것이다.
World of Gesture: the photography of Jhinryung Oh:
Choi Yeon-ha: curator, photography critic
Jhinryung Oh electrified the Korean photography scene with her first solo exhibition, Falling in Love with a Clown (2003), and the publication of said images in a book entitled Circus People the following year. The artist began shooting the last remaining travelling circus in Korea when she was seventeen and the results of six years of hard labor were truly sensational, grabbing the attention of viewers and readers alike. What is amazing is how universally appealing the photographs proved to be to viewers that were deeply touched by them, despite the fact that Oh did not have a recognizable style, did not aim for people-pleasing or shoot under a strictly documentary approach. What could this possibly mean? Countless (documentary) photographs have come and gone since then, under various forms and guises, yet the enduring appeal of Jhinryung Oh's Circus People attests to that special quality within the work that keeps giving. Since the new millenium many photographs have become increasingly ambiguous and opaque, but Oh has continued to examine the ontological layers of photography with remarkably clear meaning. With deep nostalgia and astonishing lightness, she has elevated the theme of the circus from the pitfalls of the merely representational, all the while never ceasing to search covertly within herself in a journey marked by variations on steady sailing and drifting, marrying the essense of photography and the ontological self.
Gesture: Forging new paths
Oh is one of the last generation of photographers that started with black and white photography and graduated to mastering traditional film in all possible forms. Working mostly with film, and occasionally printing with digital processing, the artist uses a small 35mm camera to capture fast movement in Circus People; a medium format camera for color and detail in Dream of the Spider Woman; and a 4x5 inch large format camera to elicit clearer and more intimate tension from the subject in Gesture. The early 90s when Oh began photography was an era that encouraged the explosive indulgence of desires in terms of theme and form, offering unexpected opportunity for release. New techniques were embraced and psychedelic, exotic images that offered respite and escape were consumed. The theme of the circus was a fairly heavy one for the time that begged profound questioning of the truth, to which most photographers working with the theme responded by shooting quick sketches and superficial studies, but Oh's innocent look at the circus, that fatalistic example of the human condition, captured the movements of circus members with a lighter-than-air touch. In her circus series the photographer becomes a "Spider Woman" directing the troupe and achieving specific acrobatics. Self and photograph are no longer separate elements in self-introspection as the artist explores more deeply into the secrets of photography with slightly larger sized 120mm film. In later works such as Gesture the large format camera is used to intimately reveal the aporia of life in the vast expanse of nature. In this way camera format can be said to exert considerable influence on the stance (perspective and distance towards the subject) of the photographer. Many photographers return to large format photography in order to break away from conventional rhythm and discover a new side to the subject. Oh, too, was forging new paths between instinct and reason as she took a many-sided approach to studying the multiplicity of being.
Gesture: Profane Illumination (Profane Erleuchtung)
Oh's discovery of the Dong Choon Circus as a high school student in 1997 was nothing short of fate. This exquisite coincidence quite literally rang bells in the artist's heart, as befitting her name Jhinryung. The circus, where only the performers' bare bodies and minimal equipment are allowed, is a world that constantly exposes the limited horizon alloted to mankind, where thanatos and eros are the same. Oh was drawn to this space as if in a dream, without a guide or direction, blindly relying on touch as she shot with the barest of equipment. Heeding her body's instinct to follow the pull of coincidence later enabled the photographer to hang herself from a branch in a reeling depiction of the darkest death.
This stream-of-consciousness depiction of the body's various gestures (language) continues from Circus People to Dream of the Spider Woman to Gesture, walking a fine line in the space that is bent both ways between language and image, reality and dreams. Life resembles the circus in that what appears to be simple repetition actually differs in minute ways. It may seem like life repeats itself mechanically as new roads are forged from one end of life to another every instant, but in reality every instant is an unrepealed, unique performance. This undeniably resembles the "event" of taking a picture. The instant (pause or passage) that the shutter is clicked is an instant of both creation and death. The vibrant, living subject freezes into an image the instant the shutter is clicked, to be recorded on film as nothing more than traces of light. For me this is the most astounding power of photography.
What the Photograph reproduces to infinity has occurred only once: the Photograph mechanically repeats what could never be repeated existentially. In the Photograph, the event is never transcended for the sake of something else: the Photograph always leads the corpus I need back to the body I see; it is the absolute Particular, the sovereign Contingency, matte and somehow stupid, the This (this photograph, and not Photography), in short, what Lacan calls the Tuché, the Occasion, the Encounter, the Real, in its indefatigable expression.
If human gesture and photography share a common nature, it must be this "absolute Particular, the sovereign Contingency, matte and somehow stupid" that Barthes spoke of. By the same token, the greatest feat circus performers can humanly pull off is pliantly bending in order to resist being controlled by the power of the great other. In that sense the circus is precious not as an elegy, but as a gesture of melancholia. It is not the rigid dichotomy of modern and post-modern, analog and digital, life and death, photograph and drawing, inside and outside the frame, text and image, but rather this gesture of melancholia that exposes the cracks of the present time and dismantles the logos that makes mutual communication impossible, freely rambling all territories like a feather drifting in the air. Weary and humble manual laborers, for me the way circus performers spread their wings in this gesture is crucial as is the very portrait of that humanistic inspiration known as "profane Erleuchtung." The dialectical image that Benjamin discovered in "the revolutionary energies which appear in the 'outmoded' (...) the earliest photos, the objects that have begun to be extinct, grand pianos, the dresses of five years ago, fashionable restaurants when the vogue has begun to ebb from them," was the faint but inherent magical power already to be found in objects that had begun to decline. So easy to overlook if one is not aware, maximizing the experience of the body in the "now-time"(Jetztzeit) is the dream of the Spider Woman that lives and breathes in the photographs. If there were things the artist left unsaid fifteen years ago when she was living with the circus troupe and was obliged to merely shoot, withholding commentary, the multisensory images of the Spider Woman are profound, silent, and beautiful in their movement toward reconciliation of past wounds.
Gesture: Mimesis, primordial language
Ten years have passed since Oh presented Circus People in exhibition and book form. Her early black and white work playfully calls back to the eyes of Diane Arbus and Sarah Moon. Oh spent six years from her teens to her twenties with people from the circus. The shooting notes of a young Oh wishing that the now declining Dong Choon circus could be seen as "something of today, not the past" seems to have had an enduring influence on her work thereafter. Oh is unfailingly empathetic and democratic in her receptiveness to the yearning in others' voices and gestures.
This is why her portraits feel so raw, as if the subjects have cast away their masks. One almost hears their faint voices if they are viewed "as is." The distance is breached as one reaches out for their hands, and the boundaries between inside and outside, self and other become increasingly blurred as one maintains one's gaze. If one feels the passion of the performers even as they are locked in acrobatic feats inside the static photographs, it is because of the magic worked by the artist in dismantling the framework of the seen and the unseen, transcending conventional rules of photography.
This power manifests yet more specifically in Dream of the Spider Woman, where fragments of the body are reconstructed in nature, creating a new body-world. Each part of the artist's body is arranged freely in the photographs, now exuding erotic sensuality and now floating up in the air, with grotesque dolls on hand to explore the impossible. The surreal appearance of dolls in brick factories outside the city or some deserted forest are whimsically mixed up to uncanny effect. Dolls walk among red berries and pale skies as if they were children that grew up in a single day. In the seemingly random landscapes where the peaceful and the ominous are cut from the same cloth, simultaneously innocent and rough, the dolls and the Spider Woman seem to be drawn to and fearful of each other at the same time. As the world of dreams exists on the plane of the absurd or the paradoxical, the world of the Spider Woman is revealed in various shapes of the body that scale the bridges between reality and imagination, consciousness and unconsciousness, ascending and falling in succession.
Awakening from the Dream of the Spider Woman and moving on to the great world of nature, Oh becomes a tree, a pillar, an unidentifiable mass performing the Gesture of primordial times. In this magical world of yore it must have been possible to communicate without speech or letters. Gesture shows the artist immersing herself in nature as if in search of that lost paradise in the process of recovering the language of Adam, combining various effects of large format photography with Imago Dei. The artist's mimetic desire to become one with nature, or the artist's self as projected on nature, goes from a dot to a line to the scent of flowers, the wind, trees, appearing parallel to trees and finally settling into a round spot that merges with a rock in the sunset. One sees the absolute freedom of achieving oneness with nature in this photograph that resembles a Buddha in lotus position surveying the primordial world. In this sense it is possible to view the performance inside Oh's photographs as "le surcorporel" proposed by Cho Yoon-kyung. It would be impossible to reduce the vividly living body that eternally renews itself and resists definition of any sort to a number of poses. That is why to photograph is to adventure, and that adventure is recreating the impossible. And so Oh has continued to view herself through the sounds, language, and gestures of her body, ceaselessly positioning herself at the boundary of photographs and life.
To venture into the world of Oh's photography-gesture is to experience the magical hour when rigid thought confined to norms and conventional formula is transformed into supple, poetic possibility. The world of photography-gesture is accessed only through physical contact and the impossibility of understanding, or capturing that moment in which the body advances into "now-time" and awakens what "was before." To do so is made possible through the decisive choice of the shutter operating between constant vigilance and coincidence in towering ecstasy of body and soul.